काठमाडौं, दरबारमार्गस्थित लन्डन पबमा आयोजित कार्यक्रममा दीप श्रेष्ठ।

तस्वीर सौजन्यः लन्डन पब

तिब्बती बौद्ध धर्म परम्पराका धर्मगुरु जोङ्सार जामयाङ खेन्त्से रिम्पोछे विश्व सिनेमामा खेन्त्से नोर्बुका नामले परिचित छन्। उनी निर्देशित द कप, ट्राभलर्स एन्ड म्याजिसियन्स, वरः अ ब्लेसिङ आदि सिनेमा कान, लोकार्नो, बुसान लगायतका प्रतिष्ठित चलचित्र महोत्सवहरूमा प्रदर्शन भइसकेका छन्।

भुटानी नागरिक नोर्बु नेपाल नियमित आइरहन्छन्। बौद्ध स्थलहरूको तीर्थाटन, अनुष्ठानसँगै उनको नेपाल भ्रमणको अन्तर्यमा सिनेमा र सङ्गीतको आस्वादन पनि रहन्छ। उनी नेपाली भाषा बुझ्दैनन्, तर नारायणगोपालका गीत भनेपछि हुरुक्कै हुन्छन्। सन् २०१९ मा त नोर्बुले नेपालमै छायाङ्कन भएको फिचर फिल्म लुकिङ फर अ लेडी विथ फ्याङ्स एन्ड अ मुस्तासबाट नारायणगोपाललाई ‘ट्रिब्युट’ (सम्मान) नै दिए। यो फिल्म हेर्दै गर्दा नारायणगोपालका गीतहरू पार्श्व ध्वनिका रूपमा सुन्न सकिन्छ।

नेपाली गीत र धुनबाट मोहित हुने खेन्त्से नोर्बु एक्ला गैरनेपाली होइनन्। सन् १९७१ मा मादल सहित बम्बई छिरेका रञ्जित गजमेरका धुन र लय टिपेर बलिउडका सङ्गीतकार आरडी बर्मनले ‘कान्छी रे कान्छी रे’ (गीतकार आनन्द बक्शी) ट्युन गरेका थिए। आरडी यता दर्जनौं भारतीय सङ्गीतकारले नेपाली धुन टिपेर ट्युन गर्दै आएका छन्। नेपालीले भारतीयका सबैजसो कुरा सिको गर्दै आएकोमा सङ्गीत सम्भवतः अपवाद हुनुपर्छ, भारतीयले पनि नेपालीको सिको गरेको देखिन्छ।

यहाँ चर्चा गरिन लागेको नेपाली आधुनिक नेपाली गीतको इतिहास उति लामो छैन। तर, थोरै समयभित्र यसले स्थापना गरेका मानक तथा हासिल गरेका विशिष्टता र स्वीकार्यता नै यस विधाको परिचय हो।

नेपाल लगायत भारतीय उपमहाद्वीपकै आफ्नै साङ्गीतिक परम्परा भनेको शास्त्रीय सङ्गीत अनि लोक–धुन र गीत हुन्। ‘सामवेद’ लाई मूर्च्छना (मेलोडी) र मन्त्रोचारणको शुरूआती ग्रन्थ मानिन्छ। भरतमुनि रचित नाट्यशास्त्र (इसापूर्व ५००) सङ्गीत तथा नाट्य विधाको पहिलो विशद ग्रन्थ हो। लोकधुन र गीत त लोकजीवन, संस्कृति, स्थानीय भूगोलसँग गाँसिएका सदाबहार भइगए।

तर, यस आलेखमा चर्चा गरिन लागेको विषय न शुद्ध शास्त्रीय सङ्गीत हो, न त लोकगीत र भाका नै। आधुनिक सङ्गीत तुलनात्मक रूपमा सङ्गीतको नयाँ सन्तान हो, जुन शास्त्रीय झैं गुरु–शिष्य अनि लोक झैं श्रुति परम्पराबाट पुस्तान्तरित नभई एउटा टीमवर्क मार्फत सिर्जना गरिन्छन्। यस्तो सिर्जनामा कवि–गीतकारको रचनामा सङ्गीतकारले धुन भर्ने वा सङ्गीतकारको धुनमा गीतकारले गीत रच्ने र अन्त्यमा गायकले स्वर भर्दै गीतको प्राणप्रतिष्ठा गरिन्छ। यद्यपि, नेपाली आधुनिक गीतको संरचना र ‘मेलोडी’ मा शास्त्रीय सङ्गीत, विशेष गरी रागरागिनी र लोकभाकाको भरपूर प्रभाव पाइन्छ।

यहाँ नेपाली आधुनिक सङ्गीतबारे चर्चा गरिनुको मूल कारक शास्त्रीय झैं हजारौं वर्ष पुरानो वा लोकगीत झैं शताब्दीयौंदेखि बेनामे नरहेर मानिसको कल्पनाशीलता र प्रविधिको छलाङ मार्फत यसले छोटो समयभित्रै रचेको प्राञ्जल इतिहास, माधुर्य र नेपालीपनको गौरव हो।

नेपाली आधुनिक सङ्गीतको उद्गम शताब्दीभन्दा लामो छैन। तर, नेपाली आधुनिक सङ्गीत दिनको घाम झैं जाज्वल्यमान र पूर्णिमाको जून झैं शीतल बन्दै आएको सात दशक पनि कटेको छैन, जुन प्रविधिसँग जोडिएको छ। सन् १८७७ मा अमेरिकी वैज्ञानिक थोमस एडिसनले फोनोग्राफ मशिनको आविष्कार गरे, जसले आफूले सुनेको कुनै पनि आवाज फेरि सुनाइदिन सक्थ्यो।

बायाँबाट सेतुराम श्रेष्ठ‚ मेलवादेवी गुरुङ र कोइलीदेवी माथेमा

त्यसै गरी सन् १८९५ मा फ्रान्सका लुमियर दाजुभाइले क्यामेराको माध्यम चलायमान दृश्य (मोशन पिक्चर)लाई पर्दामा उतार्दै एउटा नयाँ विधाको सूत्रपात गरे। चलायमान दृश्य र आवाजलाई रेकर्ड गर्ने यी दुई प्रविधिको सम्मिलनले कालान्तरमा सिनेमाको रूप लियो। श्रव्य–दृश्य भनिने यसै माध्यम नेपाली आधुनिक सङ्गीतको उद्गम हो, तर फरक प्रकारबाट। त्यो के भने, पश्चिमा प्रभावमा भारतमा सिनेमाको निर्माण हुन थाल्यो, जसमा गीत–सङ्गीत अविभाज्य हुन्थे र छन्। तर, जहानियाँ राणा शासनमा जकडिएको नेपालमा सिनेमा त परको कुरा, रेडियो प्रचलनमा आउन समेत दशकौं कुर्नुपर्‍यो। त्यसैले सिनेमाअघि नै नेपाली आधुनिक सङ्गीतको संवाहकका रूपमा रेडियो देखा पर्‍यो। यद्यपि, नेपालमा रेडियोको शुरूआत हुनुअघि नै नेपाली गीत रेकर्ड नभएका भने होइनन्।

रेडियो स्थापनाअघि अत्यन्त सीमित र प्रभावशालीको पहुँचको ग्रामोफोनमा डिस्कहरू बजाइन्थे, जसको उत्पादन पश्चिमा देश वा भारतमा हुन्थ्यो। ग्रामोफोनको समयमा नेपालका सेतुराम श्रेष्ठ, उस्ताद साइँला, मेलवादेवीले कलकत्तासम्म पुगेर गीत रेकर्ड गरिसकेका थिए। त्यस्तै, भारत हिमाञ्चलका मित्रसेनले रेडियो युग पूर्व नै गीतहरू रेकर्ड गरेका थिए।

रेडियो मार्फत गीतको ‘प्रजातन्त्रीकरण’

राणाशाही विरुद्ध लड्न विराटनगरमा अनौपचारिक रूपमा खोलिएको प्रजातन्त्र रेडियो २००७ सालको क्रान्तिको सफलतासँगै काठमाडौं सिंहदरबारमा रेडियो नेपालको रूपमा स्थापना हुनु नै नेपाली आधुनिक सङ्गीतको आधारशिला हो। रेडियोको स्थापनासँगै गीत सुन्न महँगो ग्रामोफोन र डिस्क किनिरहनुपर्ने बाध्यता रहेन। यद्यपि, रेडियो उति वेला सामान्यजनको हैसियतको वस्तु थिएन।

तर, रेडियोको स्थापनाले श्रोताको दायरा भने फराकिलो बनाइदियो। स्थापनाको चार वर्षपछि नै शक्तिशाली ट्रान्समिटर थपिएपछि रेडियो नेपाल सरहद बाहिर नेपालीभाषीको बसोबास स्थल दार्जीलिङ, सिक्किम र भुटानसम्म सुनिन थाल्यो, जुन नेपालीभाषी भारतीयलाई आधुनिक नेपाली सङ्गीतको मूल प्रवाहमा ल्याउने पानीढलो नै सावित भयो।

जसरी नेपालभित्र आधुनिक सङ्गीतको देउराली खडा भइरहेको थियो, त्यसै गरी दार्जीलिङका सङ्गीत स्रष्टाहरू पनि गीत रचना गर्ने, सङ्गीत भर्ने र आफ्नै खर्चमा कलकत्तासम्म पुगेर दुःखम–सुखम रेकर्ड गर्न थाले। कवि अगमसिंह गिरीद्वारा रचित र अम्बर गुरुङद्वारा सङ्गीत एवं स्वरबद्ध प्रवासका नेपालीका पीडा समेटिएको ‘नौलाख तारा उदाए’ सन् १९६१ जनवरीमा कलकत्तास्थित हिन्दुस्तान रेकर्ड कम्पनीमा रेकर्ड हुनु एउटा युगान्तकारी घटना थियो, जसले आधुनिक गायनमा नयाँ आयाम थप्दै प्रवासका सर्जकहरूको सामथ्र्य नेपालका शासक र सामान्यजनसम्म ल्याइदियो। दार्जीलिङका गोर्खा दुःख निवारक सम्मेलन, आर्ट एकेडेमी अफ म्युजिक, हिमालय कला मन्दिर, सङ्गम जस्ता साङ्गीतिक संस्था एवं समूह सिर्जनशील स्पर्धामा देखा परे।

बाँयाँबाट नातिमाजी श्रेष्ठ‚ प्रेमध्वज प्रधान‚ नारायण गोपाल‚ गोपाल योञ्जन‚ अम्बर गरुङ

ठीक यसै वेला नेपालमा नातिकाजी श्रेष्ठ, शिवशंकर मानन्धर, माणिकरत्न स्थापित, बच्चुकैलाश बस्नेत, नारायणगोपाल गुरुवाचार्य, प्रेमध्वज प्रधान, तारादेवी, रत्नदास प्रकाश, बटुकृष्ण ज्वाला आदि आधुनिक सङ्गीतको उन्नयनमा होमिँदै एकपछि अर्को मानक खडा गर्दै गए। नेपाली श्रोताले पहिलो पल्ट आधुनिक गायनको स्वाद २०१८/१९ साल ताका रेडियोमा गुन्जिएको बच्चु कैलाशको आवाजबाट चाखेका थिए। नेपाली आधुनिक सङ्गीतमा तरङ्ग भने २०२० को दशकमा नारायणगोपालको गायनले ल्यायो।

दार्जीलिङ र नेपालका सर्जकहरूको साङ्गीतिक सम्मिलनद्वारा नेपाली आधुनिक सङ्गीत चुलिने क्रम शुरू भयो। बलिउडका दिग्गज सङ्गीतकारहरूको प्रभाव, बङ्गालको रवीन्द्रसङ्गीतको सम्मोहन, ब्रिटिशराजका कारण रक, जाजदेखि अर्केस्ट्रा (विभिन्न बाजाहरूको सम्मिलन) सम्मको तरङ्ग अनि आफ्नै पहाडी लोकलयद्वारा वशीभूत दार्जीलिङका सर्जकहरूमा समूह बनाउने र नयाँ खाले सिर्जना गर्ने हुटहुटी देखिन थाल्यो। लोक मनोरञ्जन शाखा र आर्ट एकेडेमी अफ म्युजिक मार्फत अम्बर गुरुङको सक्रियता र नयाँ जमातलाई सङ्गीतको प्रशिक्षण, त्यसै गरी शरण–रञ्जित (शरण प्रधान–रञ्जित गजमेर) र कर्म–गोपाल (कर्म तथा गोपाल योञ्जन)का जोडी, जितेन्द्र बर्देवा, अरुणा लामा, रुद्र गुरुङ, गगन गुरुङ, शान्ति ठटाल, दिलमाया खाती, कुमार सुब्बा आदिको स्वरले सन् ६० को शुरूआती वर्षहरूमै नेपाली आधुनिक सङ्गीतको ढुकुटीका एक से एक रत्नहरू भरिदिए।

यता नेपालमा आधुनिक सङ्गीतको धार अलि बेग्लै रह्यो। काठमाडौं खाल्डोभित्रको अलगाव, मन्दिर र खलःहरूमा बज्ने भजन, आफ्नै माटोको लोकमूच्र्छनाले सुगम सङ्गीतमा नेपाली सुवास भरिदियो। रागरागिनीमा आधारित रहँदारहँदै पनि नातिकाजी, शिवशंकर, माणिकरत्न, चन्द्रराज शर्मा, नरराज ढकालका धुनहरू नेपालीपनको अक्षुण्ण मियो बनिदिए। ती धुनलाई नारायणगोपाल, बच्चुकैलाश, रत्नदासप्रकाश, प्रेमध्वज, माणिकरत्न, पन्नाकाजी शाक्य, पुष्प नेपाली, ध्रुव केसी, शिवशंकर, नातिकाजी, फत्तेमान राजभण्डारी, योगेश वैद्य, रुबी जोशी, तारादेवी, कोइलीदेवी आदिको स्वरमाधुर्यले जीवन्त बनाइदियो।

अग्रज स्रष्टाले कोरेको गोरेटोलाई २०२० र ३० को दशकमा उदाएका गायक, सङ्गीतकारहरूले राजमार्गको फराकिलो स्वरूप दिए। लेकाली समूह, दीप श्रेष्ठ, भक्तराज आचार्य, दिव्य खालिङ, किरण प्रधान, ओमविक्रम विष्ट, प्रकाश गुरुङ, प्रकाश श्रेष्ठ, राम थापा, अरुण थापा, दीपक खरेल, शम्भुजित बाँस्कोटा, दीपक जङ्गम, मधु क्षेत्री, उदितनारायण झा, तारा थापा लगायतका यशस्वी गायक अनि सङ्गीतकारले आधुनिक गीत–सङ्गीतलाई श्रोतामा थप फैलाए। यसै समयतिर डिस्कबाट अडियो क्यासेटको प्राविधिक छलाङले आफूलाई मन परेको गीत सुन्न रेडियोको प्रसारण नै कुर्नुपर्ने बाध्यता रहेन।

बायाँबाट तेस्रो नारायणगोपाल र क्रमशः नातिकाजी तथा शिवशंकर।

देशभित्रै रेकर्डिङ स्टुडियो

रेडियोले ग्रामोफोन र डिस्कको पहुँचमा नरहेका नागरिकलाई गीत सुन्ने अवसर त दियो, तर रेडियो स्थापना भएको एक दशकसम्म नेपालभित्रै रेकर्डिङ सम्भव हुन सकेन। २०२२ सालतिर मात्र स्पूल अर्थात् क्वाटर इन्च टेप मार्फत रेकर्ड हुनु अघिसम्म रेडियोमा ‘लाइभ’ नै गीत बज्थे। लाइभ गायन प्रत्यक्ष हुने सवालमा त कठिन थियो नै, लाइभका लागि महीनौं कुर्नु, सँगसँगै वाद्यवादक जुटाउनु फलामको चिउरा चपाए सरह हुन्थ्यो। रेडियोमा थोरै मात्र वाद्यवादकको दरबन्दी भएकाले आफ्नै खर्च र स्रोतबाट थप वाद्यवादक जुटाउनुपर्थ्यो। रेडियो नेपालमा स्वर परीक्षा उत्तीर्ण नगरी गीत गाउन पाइँदैनथ्यो।

ठीक यसै समयतिर प्रभावशाली गायक, सङ्गीतकारहरू दरबारमा गायनका लागि बोलाइन्थे। आफ्नो प्रतिभाद्वारा राजा महेन्द्रलाई खुशी पार्न सक्ने कलाकारले सरकारी खर्चमा कलकत्तासम्म गएर डिस्क (लङ प्ले) रेकर्डिङको मौका पाउँथे। तर, यताबाट कलकत्तासम्म त्यति धेरै खर्च गरेर जानुभन्दा नेपालमै किन स्टुडियो स्थापना नगर्ने भन्ने कुरा उठेपछि तत्कालीन राजाबाट प्राप्त केही रकमबाट २०१८ सालमा नेपालमै स्टुडियो स्थापनाको काम शुरू भयो। राजाकै निगाहबाट स्टुडियो स्थापना भएकाले त्यसको नाम तत्कालीन रानीकै नामबाट ‘रत्न रेकर्डिङ संस्थान’ राखियो। यसको स्थापनासँगै नेपालभित्रै डिस्कमा गीत रेकर्डिङ सम्भव भयो।

लेकाली समूहका गणेश रसिक २०३८ देखि २०४० सम्म रत्न रेकर्डिङका महाप्रबन्धक रहे। त्यसै ताका २०४२ सालमा नारायणगोपालको एकल अल्बम ब्लू नोट्स निस्किएको थियो। “अधिकांश कम्पोजिशन दिव्य खालिङले गरेको त्यो अल्बम आधुनिकतर्फ र कुमार बस्नेतको अल्बम लोकगीततर्फ त्यो वर्ष बेस्टसेलर भएको थियो,” रसिक सम्झन्छन्। त्यति वेला रेकर्डिङ नेपालमै भए पनि लङ प्ले डिस्क जापानदेखि प्रिन्ट गरेर ल्याइने गरेको उनी सुनाउँछन्।

२०३९ साउनमा निजी क्षेत्रको पहिलो म्युजिक कम्पनी म्युजिक नेपालको स्थापना भयो। चालीसको दशकमा सयौं गीत रेकर्ड गरेको म्युजिक नेपालले त्यही समयबीच नारायणगोपालको ‘गीति यात्रा भाग –१’ पनि रेकर्ड गर्ने सौभाग्य पाएको थियो। बहुदलको पुनःस्थापनाबाट निजी क्षेत्र लगानीका लागि प्रोत्साहित भएपछि थप स्तरीय स्टुडियोहरू सिम्फोनिक, अल्ट्रासाउन्ड आदि एकपछि अर्को खुल्दै गए।

बायाँबाट गणेश रसिक‚ भक्तराज आचार्य‚ अरुण थापा‚ किरण खरेल।

चालीसको दशकमै कालिकास्थानमा स्टुडियो चलाउँदै गर्दा म्युजिक नेपालका अध्यक्ष सन्तोष शर्मा नवीनतम प्रविधि (कटिङएड्ज टेक्नोलोजी)युक्त स्टुडियो बनाउने सोचमा थिए। त्यसै वेला उनको आँखा संयोगवश हात परेको प्लेब्याक एन्ड फास्ट फरवार्ड म्यागेजिनमाथि पर्‍यो। पत्रिका पल्टाउँदै गर्दा शर्माले स्टुडियो कसरी बनाउने भन्नेबारे दमन सूदको लेख देखे। भारतका टप रेकर्डिस्ट सूदले स्टुडियो पनि ‘सेट–अप’ गर्छन् भन्ने थाहा भएपछि शर्माले पत्रिकाका सम्पादक अनिल चोपडालाई फोन गरे। उनले शर्मालाई सूदसँग परिचय गराइदिए। “२०४६ मा आन्दोलन चलिरहेकै वेला हामीले अनामनगरमा आफ्नै भवन बनाउन शुरू गर्‍यौं, यो सुविधासम्पन्न स्टुडियो दमन सूदकै डिजाइनमा बनेको हो,” शर्मा भन्छन्।

डिजिटल प्रविधिको प्रवेशसँगै रेकर्डिङ आज धेरै सजिलो भइसकेको छ। संघीय राजधानी काठमाडौंमा पचासौं रेकर्डिङ स्टुडियोहरू खुलेका छन्, जुन मुलुकका मुख्य शहर र शहरोन्मुख बस्तीहरूमा समेत विस्तार हुने क्रममा छन्। ट्रयाक रेकर्डिङको सुविधाका कारण अब एनलगमा झैं गायक र वाद्यवादक भौतिक रूपले सँगै रहेर एकै पटक टेक दिनुपर्ने दबाब छैन। गीत रेकर्ड गर्नकै लागि स्वर परीक्षा पास गर्नुपर्ने बाध्यकारी अवस्था पनि रहेन। तर, सन् ६०, ७० र ८० को दशकमा नेपाली सङ्गीतले जुन उचाइ लिएको थियो, त्यो अहिले देखिँदैन।

नयाँ पुस्ताका चर्चित गायक शिव परियार आज निजी लगानीमा बग्रेल्ती खोलिएका स्टुडियोहरूका कारण जोकसैले विना अभ्यास र साधना गायक बन्ने रहर पूरा गर्न सक्ने बताउँछन्। “जस्तोसुकै आवाज भएका मान्छेको पनि १५/२० प्रतिशत गायन कौशल र पैसा खर्च गर्न सक्ने हैसियत छ भने ऊ सजिलै रेकर्ड गरेर गायक बन्न सक्छ,” उनी भन्छन्। तर, प्रविधि माध्यम मात्र रहेको र मुख्य कुरा कला भएकाले नेपाली आधुनिक सङ्गीतको स्वर्णिम कालका स्रष्टाहरूले कोरेका मूल धारामा अगाडि बढ्न गीत रेकर्ड गर्नु मात्र पर्याप्त नहुने उनको धारणा छ।

नेपाली आधुनिक गायनको पछिल्लो लहरमा कुन्ती मोक्तान, शिशिर योगी, रामकृष्ण ढकाल, एम बराल, राजेश पायल राई, अञ्जु पन्त, नरेन्द्र प्यासी लगायत थुप्रै कलाकारहरू देखा परे। तर, पहिले रहेको आधुनिक गीत–सङ्गीतको चर्चा, लोकप्रियता र प्रभाव पछिल्लो समय पातलिँदै गएको भान हुन्छ।

सिनेमाको सुरम्य सङ्गीत

नेपालभित्रै निर्माण भएको पहिलो नेपाली कथानक चलचित्र आमा (२०१९ साल)मा नेपालीकै सङ्गीत निर्देशक तथा गायन रह्यो। नातिकाजी र शिवशंकर जोडीको सङ्गीतमा शिवशंकर, पुष्प नेपाली, तारादेवीले पार्श्व गायन गरे। पञ्चायती व्यवस्थाप्रति जनसमर्थन जुटाउने निश्चित उद्देश्यले आमा निर्माण भएकाले त्यसका गीतहरू राष्ट्रप्रेम (यथार्थमा व्यवस्थाप्रेम)को भावनाले ओतप्रोत थिए। त्यसैले नेपाली सिने सङ्गीतको कोशेढुङ्गा बन्ने अवसर माइतीघर (२०२२) लाई मिल्यो।

बलिउडका सङ्गीतकार एसडी बर्मनका मुख्य सहायक रहिसकेका पण्डित जयदेवको सङ्गीतमा भारतका विख्यात गायकहरू लता मंगेशकर, आशा भोसले, उषा मंगेशकर, गीता दत्ता र मन्ना डेदेखि नेपालका प्रेमध्वज प्रधान, अरुणा लामा, सिपी लोहनीले चलचित्रमा स्वर भरेका थिए। जम्मा १३४ मिनेटको यस चलचित्रमा १४ गीतले करीब ५३ मिनेट ओगटेका थिए। गद्दीनसीन राजा महेन्द्र (मविवि शाह)ले समेत यस चलचित्रमा एउटा गीत ‘जुन माटोमा मेरो’ रचना गरेका थिए। चलचित्रका अधिकांश गीत किरण खरेलले रचेका थिए।

माइतीघरबाट नै नेपाली चलचित्रमा सङ्गीतले विशेष स्थान ओगट्न थाल्यो। त्यसअघि कवि–गीतकारले आफ्नै सुरमा लेखिएका गीतहरूमा धुन भरिने गरिएकोमा चलचित्रको निर्माणसँगै कथानक र परिस्थिति (सिचुएशन) अनुसार गीत रच्न थालियो। चलचित्रहरूमा धेरै कवि, गीतकारले परिस्थिति सुहाउँदो गीत लेखे पनि किरण खरेल एक ‘ट्रेन्ड–सेटर’ का रूपमा उदाए। फिल्मी गीतियात्रालाई खरेल सम्झन्छन्, “फिल्म निर्माताले मलाई ‘सिचुएशन’ बताउँथे, म त्यसै अनुसार गीत लेखिदिन्थें।” माइतीघरपछि खरेलले मनको बाँध, कुमारी, सिन्दूर, जीवनरेखा आदि फिल्मका लागि समेत कथावस्तु अनुसारको गीत लेखे र सफलता चुमे।

नेपाली सिनेमाका प्रारम्भिक दिनहरू सङ्गीतको दृष्टिले अत्यन्तै उर्वर रहे, यद्यपि ती दिनमा एउटा मात्र सिनेमा बन्न पनि दुई–चार वर्ष लाग्थ्यो। ती चलचित्रहरूमा सङ्गीतका महारथीहरू नातिकाजी, शिवशंकर, चन्द्रराज शर्मा, अम्बर गुरुङ, गोपाल योञ्जनका सङ्गीतमा नेपालका सबै गिनेचुनेका गायकहरू नारायणगोपाल, माणिकरत्न, बच्चुकैलाश, प्रेमध्वज, तारादेवी आदिका स्वर समेटिएका थिए।

भारतको मुम्बईमा रञ्जित गजमेर (अगाडि बीचमा), आरडी बर्मन (चश्मा लगाएका), मनोहरि सिंह लगायत सङ्गीतकर्मी।

नेपाली सिनेमाले गति समात्न सन् ८० को दशक कुर्नुपर्‍यो, जति वेला भारतबाट नेपाली भाषामा चलचित्रहरू बन्न थाले। सिनेमासँग सङ्गीत अविभाज्य रहेका कारण त्यसै समयदेखि प्रवासबाट नेपाली सङ्गीतले पनि एउटा लोभलाग्दो छलाङ मार्न शुरू गर्‍यो, जसको कमान चाहिं बम्बईमै रहेर सङ्गीतकर्म गर्दै आएका रञ्जित गजमेरले सम्हाले। तुलसी घिमिरे र शम्भु प्रधान निर्देशित चलचित्रहरूमा गजमेर अविभाज्य रहन्थे। गजमेरका निर्देशनका चलचित्रहरू सम्झना, कुसुमे रुमाल, साइनो, वासुदेव, लाहुरे, अन्याय, दुई थोपा आँसु, अन्याय, मायालु, चिनो, देउता आदिमा भारत र नेपालका चर्चित गायकहरू आशा भोसले, भूपिन्दर सिंह, कुमार सानु, साधना सरगमदेखि नारायणगोपाल, प्रेमध्वज, उदितनारायण, डेनी डेन्जोङ्पा आदिले स्वर भरेका छन्।

नेपालमा रेकर्डिङको सुविधा नरहेका दिनहरूमा आधुनिक गीत कलकत्तामा रेकर्ड हुने भए पनि सिनेमाका गीत भने बम्बईमै रेकर्ड हुन्थे, जसको एउटा खास कारण थियो। सन् ६० को प्रारम्भसँगै बम्बईको सिने क्षेत्रमा उपस्थिति जनाउन थालेका नेपालीभाषी सङ्गीतकर्मी तथा वाद्यवादकहरू सन् ७० सम्ममा त बलिउड सङ्गीतका एक खम्बा नै बनिसकेका थिए।

सन् ७० को मध्यतिर बम्बई तारदेउस्थित फिल्म सेन्टर रहेको भवनकै पहिलो तलाको पोस्ट–प्रोडक्सन ल्याबमा तुलसी घिमिरे सम्पादनको काम गर्थे। संयोगवश रञ्जित गजमेरसँग परिचय भएपछि एक दिन घिमिरेले उनीसँग त्यस वेलाका सबैभन्दा चल्तीका सङ्गीत निर्देशक आरडी बर्मनको रेकर्डिङ हेर्ने इच्छा प्रकट गरे। जसै गजमेरको साथ उनी फिल्म सेन्टरको स्टुडियो प्रवेश गरे, घिमिरे चकित परे। उनलाई चकित पार्ने कुरा त्यहाँ नेपालीहरूको दबदबा थियो। “त्यति नाम चलेका सङ्गीत निर्देशकको रिहर्सलमा पुग्दा मलाई त नेपाल पुगे जस्तो अनुभूति भयो,” घिमिरे सम्झन्छन्।

त्यस वेला आरडी अर्केस्ट्रामा नेपालीभाषी सङ्गीतकर्मीको संख्या उल्लेख्य भइसकेको थियो। मुख्य एरेन्जर मनोहरि सिंह (स्याक्सोफोन, क्लारिनेट र वेस्टर्न फ्लुट), श्यामराज (स्याक्सोफोन), रञ्जित गजमेर (मादल), लुइ ब्यांक्स (पियानो), मदन परियार (भायोलिन), होमनाथ उपाध्याय (तबला) सँगै मनोहरि सिंहका भाइहरू पुरन, सन्तोष आदि आरडी टीमका स्थायी सदस्य बनिसकेका थिए। बम्बईमा नेपालीभाषी सङ्गीतकर्मीको बाक्लो उपस्थितिले नेपालीलाई त्यहाँ पुगेर गीत रेकर्ड गर्न धेरै सजिलो भयो। स्थापित सङ्गीतकर्मी मार्फत नै परिआउँदा बलिउडकै पार्श्व गायकसम्म पहुँच बनाउन तथा त्यतै उपलब्ध सङ्गीतकर्मीद्वारा गीतको एरेन्जमेन्ट तथा वाद्यवादनको अनुकूलता नेपालका सिनेमा निर्माता एवं सङ्गीत निर्देशकलाई मिल्यो।

२०४० को दशकतिर आइपुग्दा नेपालमा चलचित्र बन्ने क्रमले तीव्रता पायो र त्योसँगै गीत पनि जन्मन थाले। यस दशक र ५० को दशकको आरम्भसम्म नेपाली सिने सङ्गीतका कम्पोजरका रूपमा शम्भुजित बाँस्कोटाको एकछत्र राज रह्यो।

नेपाली आधुनिक सङ्गीतमा नेपाली भाषाको एकल पकड देखिएकोमा चलचित्रले भने एक हदसम्म सङ्गीतमा बहुलताको प्रवेश गराइदिए। कथानक परिस्थिति अनुसार हिमाली र तराईका जनजाति र भाषाका गीत एक हदसम्म समेटिए। त्यसै गरी नेपाली बाहेकका भाषाहरूमा निर्मित चलचित्रमा स्वाभाविक रूपमा तत्तत् जातजातिका गीत–सङ्गीत समावेश भए।

पछिल्लो एक दशकयता त नेपाली चलचित्रको बाढी नै आएको छ। हिजोआज सातामा सरदर दुई नेपाली चलचित्र रिलिज भएका देखिन्छन्। रोमान्टिक र लोकभाकाका गीतहरू अहिले ‘ट्रेन्ड’ कै रूपमा स्थापित छन्। लोकभाकाका गीतलाई आधुनिक ‘टच’ दिएर लोकप्रिय बनाउने सङ्गीतकारको जमातमा राजनराज शिवाकोटी र कालीप्रसाद बास्कोटा अग्रणी देखिन्छन्।

‘सङ्गीतले सबै दिएको छ’

-मिलन नेवार

डिजिटल प्रविधिको आगमनसँगै रेकर्डिङ सुविधासम्पन्न बनिसकेको छ। अर्कातिर, डिजिटल प्लेटफर्मका कारण घर घरबाटै गीत गाउन सक्ने र सिर्जना सहजै बजारमा ल्याउन सकिने परिस्थिति बनेको छ। तर, सङ्गीतबाट हुने आर्जन भने नेपालमा अझै व्यवस्थित बन्न सकेको छैन। हामीले जान्न सक्यौं भने फेसबूक, इन्स्टाग्राम, यूट्युब लगायतका डिजिटल प्लेटफर्मबाट मनग्गे आम्दानी गर्न सकिन्छ। यसबाट सर्जक मात्र नभएर राज्यलाई समेत फाइदा पुग्ने भएकाले सरकारले पहल गर्नुपर्छ।

अर्थोपार्जनका हिसाबले हामी अहिले श्रोता–दर्शकको माया र आशीर्वादबाट चलिरहेका छौं। हामीले आम्दानी गर्ने राम्रो स्रोत स्टेज शो नै हो। श्रोता–दर्शकले माया गरेर देश–विदेश बोलाउनुहुन्छ। आफूलाई यस अर्थमा भाग्यशाली ठान्छु कि गीत–सङ्गीतले मलाई सबै कुरा दिएको छ। नाम–दाम यसै क्षेत्रबाट पाएकी छु।

आज म एउटा प्रष्ट भिन्नता महसूस गर्छु। त्यो के भने, हिजो हामी गायक–गायिका सुनिन्थ्यौं मात्र, आज देखिन्छौं पनि। यसमा हामीले आफूलाई ढाल्नुपर्ने भएको छ। यो एक प्रकारको परिवर्तन र पुस्तान्तरण पनि हो। मेरो ध्येय चाहिं डिजिटल पर्दामा हिट वा सुपरहिट हुनेभन्दा पनि कसरी सिर्जनशील रहिरहेर सङ्गीतलाई निरन्तरता दिने भन्ने नै हो।

सङ्गीतबाट अर्थोपार्जन हिजोको एनालग होस् वा आजको डिजिटल, गीत–सङ्गीत उत्पादनको भार वहन गर्ने उत्पादक वा निर्माता (प्रोड्युसर) नै हो। तर, हिजो रेडियो नेपाल, रत्न रेकर्डिङ संस्थान वा सिने निर्माता कम्पनी मात्र ‘प्रोड्युसर’ हुने गरेकोमा आज जोकोहीले व्ययभार उठाउन सक्छ। सीडी र क्यासेट गीत संग्रहका रूपमा ल्याउने जमाना गएर एउटा मात्र गीत इन्टरनेटका माध्यमबाट राख्न सकिने समय आएको छ। तर, हिजो गीत सुनिँदै मात्र आएकोमा आज दृश्य माध्यममा बदलिएको छ। त्यसैले गीत रेकर्डिङ, म्युजिक भिडिओ र प्रचारप्रसारका कारण निकै महँगो व्यवसाय बन्न पुगेको छ।

सीडी वा क्यासेटको बिक्रीबाट प्राप्त हुने आम्दानी आजको डिजिटल युगमा पूर्ण रूपमा असान्दर्भिक भइसकेको छ। यसको ठाउँमा गीत–सङ्गीत उपभोग गरेबाट निश्चित रकम रोयल्टीस्वरूप नेपाल रोयल्टी सङ्कलन समाजमा रकमान्तर गर्ने र संस्थाले नियम अनुसार सर्जकहरूलाई रोयल्टी वितरण गर्ने प्रचलन शुरू भइसकेको छ। अन्तर्राष्ट्रिय बजारका कुनै पनि उपभोक्ताले अमेजन, आइट्युन्स, स्पोर्टिफाई, यूट्युब म्युजिक लगायतका पाँच सयभन्दा बढी डिजिटल प्लेटफर्मबाट गीत–सङ्गीत हेर्दा र सुन्दा वा डाउनलोड गर्दा निश्चित रकम तिर्नुपर्छ र त्यो रकम ती डिजिटल प्लेटफर्म र सर्जकहरूबीच तोकिएको अनुपातमा सीधै बाँडफाँड हुन्छ। तर, नेपालमा त्यो संयन्त्र विकसित भइनसकेका कारण यहाँका सर्जकले अन्तर्राष्ट्रिय बजारमा खपत भएको आधारमा रोयल्टी पाउन सकेका छैनन्।

अहिले संसारभर ‘मनिटाइजेशन’ का दुई मोडल प्रचलनमा देखिन्छन्। पहिलो, सब्स्क्रिप्सन (ग्राहक)मा आधारित, जस्तै स्पोर्टिफाई, आइट्युन्स आदि। सन् २०२२ को पछिल्लो ६ महीनाभित्र विश्वभर स्पोर्टिफाईका सब्स्क्राइबर १८८ मिलियन पुगिसकेका छन्। स्पोर्टिफाई आफैंले राखेको विज्ञापन अनुसार, यसको साधारण सेवा उपभोगका लागि एक ग्राहकले मासिक १० यूरो (करीब रु.१३ सय) तिर्नुपर्छ। र दोस्रो मोडल चाहिं, विज्ञापनमा आधारित हो। यसमा दर्शक–श्रोताले निःशुल्क हेर्न/सुन्न सक्नेछन् र लगानीकर्ता अनि सर्जकले भने त्यहाँ राखिएको विज्ञापन मार्फत अर्थोपार्जन गर्छन्। यसको उदाहरण यूट्युब हो।

म्युजिक नेपालका सन्तोष शर्माका अनुसार, अहिले कम्पनीको रोयल्टीका धेरै मोडल छन्। कम्पनी आफैंले सम्पूर्ण खर्च गरेको छ भने कलाकारलाई १५ प्रतिशत रोयल्टी दिइने बताउँदै उनी भन्छन्, “पहिले नै भइसकेका कामलाई गायक, सङ्गीतकार र रचनाकार गरी ३५ देखि ४० प्रतिशत दिन्छौं।”

शर्माका अनुसार, सब्स्क्राइबर मोडल सर्जकका लागि भरपर्दो मानिन्छ, किनकि विज्ञापनमा आधारितबाट खासै रोयल्टी उठ्दैन। उनी आफूहरूले दुवै मोडल अभ्यास गरेको र नेपालमा सब्स्क्राइबर मोडलले खासै काम नगरेको सुनाउँछन्। “कुनै वेला म्युजिक नेपालको क्यासेट पाँच लाख थान बिक्थ्यो। हिजो एउटा क्यासेटका लागि ६० रुपैयाँ हालिन्थ्यो, त्यो पनि चलेका एक–दुई गीतका लागि। यसै आधारमा हाम्रो एप मोमोको सब्स्क्रिप्सन बापत मासिक ५० रुपैयाँ तोक्यौं, त्यो पनि म्युजिक नेपाल बाहिरका समेत गरी हजारौं गीतका लागि।”

थोरै मूल्यमा सङ्गीतको अपार खजाना पाउँदा उपभोक्ता ओइरिएलान् भन्ने अनुमान पूर्णतया गलत सावित भयो। मानिसले न एप डाउनलोड गरे, न त सब्स्क्राइब नै। त्यसको एउटा कारण त म्युजिक नेपालको यूट्युब च्यानल नै थियो, जुन निःशुल्क उपलब्ध छ। त्यस अतिरिक्त, व्यक्तिगत तवरमा आफूलाई मन परेको गीत तथा भिडिओ यूट्युबमा च्यानल खोलेर पोस्ट गरिदिने बग्रेल्ती भेटिन्छन्। यसबारे न कुनै मापदण्ड छ, न नीति नै।

यसै गरी चलेका कलाकार सर्जक कुनै उत्पादकमा भर पर्नुभन्दा पनि आफ्नै च्यानल मार्फत आफ्ना सिर्जना तात्तातो पस्किरहेका छन्। रक ब्यान्ड १९७४ एडी होस् वा गायिका तृष्णा गुरुङ वा नेपाल बाहिर रहेर नेपाली गीत गाउँदै आएका सज्जनराज वैद्य सबैले श्रोता–दर्शकसम्म पुग्ने माध्यम यूट्युबलाई नै बनाएका छन्। मौलिक मात्र नभएर ‘कभर’ गाएर आफूलाई चिनाउने र केही अर्थोपार्जन गर्नेहरूका पनि आफ्नै यूट्युब च्यानल छन्।

म्युजिक नेपालको यूट्युब च्यानल।

अबको बाटो

नेपाली आधुनिक सङ्गीतका अग्रजहरूले यहाँसम्म ल्याइदिएको नेपाली सङ्गीतलाई थप उचाइमा लैजान सक्नु नै वर्तमान पिंढीको कार्यभार हो। हिजो जुन माध्यमबाट सङ्गीत स्रष्टाहरूले प्रसिद्धि चुमे, त्यो आजको सन्दर्भमा बिल्कुल भिन्न छ। प्रविधिको द्रुत विकासक्रमले अब गीत गाएर मात्र नहुने भयो, आफूलाई प्रविधि अनुकूल ढाल्नु झनै अपरिहार्य बनेको छ। हिजो रेडियो वा टेलिभिजनको एकल सम्राज्य रहेकोमा २०५२ सालयता एफएम स्टेशनहरूको स्थापना र तिनको देशभर विस्तारका कारण कला पनि विकेन्द्रित हुन पुगेको छ। यस्तो वेला कुन माध्यमबाट अर्थोपार्जन गर्ने, कलाकारका निम्ति निकै चुनौतीपूर्ण हुन पुगेको छ।

अर्कातिर, दृश्य माध्यम तथा रियालिटी शोहरूले कलाकारका निम्ति दिलाइदिने ‘स्टारडम’ एउटा सर्जकका निम्ति बोझिलो ताज देखिन्छ। किनकि, ‘शर्टकट’ बाट प्रसिद्ध हुनु र लामो दौडको धावक झैं टिकिरहनु फरक कुरा हो। तीव्र चर्चामा ल्याएका कलाकारहरू चाँडै हराएका अनेकौं घटना देखिएका छन्। नेपालीपनको मिठास र मौलिकता, प्रविधिसँगको अभिरुचि र अनुकूलन अनि सिर्जनामा नवीनता नै सङ्गीतमा नयाँ मानकहरू खडा गर्ने अवयव हुन्। यसबाटै आधुनिक सङ्गीतको सुवास फैलिरहनेछ।

(वृत्तचित्र निर्माता समेत रहेका खरेलको मैले नदेखेको हिप्पी निबन्ध कृति प्रकाशित छ।)