हिमाल खबरपत्रिकाको २०६१ मंसीर १-१५ को अङ्कमा ‘भाकाको जीत’ शीर्षकको आवरण रिपोर्ट प्रकाशन भएको थियो। रिपोर्टमा त्यति वेला चर्चित पप अल्बम २० हजार र लोकदोहोरी अल्बमहरू ५० हजारभन्दा बढी बिक्री भएको उल्लेख थियो। नेपाली श्रोतामाझ स्थापित हिन्दी फिल्मी गीतहरूको वर्चस्व तोड्दै स्वदेशी लोकभाकाले पकड बलियो बनाएको अवस्थालाई रिपोर्टमा ‘सांस्कृतिक महत्त्वको ठूलो उपलब्धि’ भनिएको छ।

मार्टिन चौतारीद्वारा प्रकाशित रेडियो नेपालको सामाजिक इतिहास पुस्तक (२०६१) मा शेखर पराजुलीको ‘रेडियो नेपाल र श्रोता सर्वेक्षण’ लेखको चर्चा पनि यहाँ जोडौं। लेख अनुसार, सन् १९७१, १९७४ र १९९७ का सर्वेक्षणहरूमा रेडियो नेपालबाट प्रसारण हुने सङ्गीतमध्ये श्रोताको पहिलो रोजाइमा लोकगीत थियो। पराजुलीका अनुसार, ‘रेडियो नेपालबाट प्रसारण हुने हिन्दी फिल्मी गीतका कार्यक्रमहरूको लोकप्रियता अघिल्ला सर्वेक्षणकालमा निकै थियो, तर पछि आएर नेपाली गीतले नै त्यो स्थान ओगटेको पाइन्छ।’

यी दुई सन्दर्भले पनि पुष्टि गर्छन्, नेपाली सङ्गीत र लोकसङ्गीत आजको स्थितिमा आउनुअघि विदेशी सङ्गीत, विशेष गरी हिन्दी सङ्गीतसँग लामै प्रतिस्पर्धा गर्नुपरेको थियो। प्रतिस्पर्धा अद्यापि छ, तर पहिलेभन्दा नितान्त फरक किसिमको। अहिले साङ्गीतिक अल्बम वा सीडीको ठाउँमा सिङ्गल रिलिजको जमाना आएको छ। गीत सङ्गीत यूट्युब र केही अनलाइन प्लेटफर्म मार्फत श्रोतामाझ पुगिरहेका छन्। बजारको नाफाघाटाको हिसाब भ्यूज केन्द्रित भएको छ।

समय र माध्यम फेरिए पनि श्रोतामाझ लोकलयमा आधारित गीत–सङ्गीतको प्रभाव घटेको छैन। लोकशैली वा लोकभाकामा आधारित गीतको लोकप्रियता पछिल्लो दुई–चार दशकको मात्र कुरा होइन। ‘रेशम फिरिरी’ र ‘सिमसिमे पानी’ जस्ता केही लोकभाका विदेशी श्रोतामाझ समेत लोकप्रिय भएको जुग भयो। पछिल्लो समय बङ्गाली मूलका भारतीय गायक/सङ्गीतकार आर्को मुखर्जीले गाएका पुराना नेपाली लोकगीतले नेपाली भाका अन्तर्राष्ट्रिय श्रोतामा फैलाउन ठूलै मद्दत पुग्यो।

बेवास्ताको सिलसिला

१९६५ सालमा पहिलो पटक गीत रेकर्ड गराउन शुरू गरेदेखि आजसम्म विकसित आधुनिक, पप, रक, हिपहपसम्म लोकलयको प्रयोग हुँदै आएको छ। २०५०/६० को दशक वरिपरि चर्चा कमाएका नेपथ्य, कन्दरा, परिवेश, मङ्गोलियन हार्ट, डा. पाइलट जस्ता ब्यान्डका गीतहरूको लोकप्रियतामा लोकशैलीकै हात थियो। यही वेला लोक–पप, लोक–रक जस्ता विधा समेत जन्मिए।

सामाजिक र सांस्कृतिक विविधता रहेको नेपालमा लोकसङ्गीत आम जीवनसँग अविच्छिन्न गाँसिएको छ। लोकभाकाको लोकप्रियता धेरै कारणले गर्दा अनपेक्षित होइन। तर, लोकभाका/लोकसङ्गीतको लोकप्रियता जुन गहिराइको छ, त्यही गाम्भीर्यसाथ यसको चर्चा र मूल्याङ्कन गर्ने परिपाटी नबस्नु अनपेक्षित हो।

जहाँ लोकसंस्कृति र लोकगीतको चर्चा गरिन्छ, त्यहाँ समेत लोकगीतभित्रका सङ्गीत चिन्तन निकै कम हुन्छ। अझ बदलिँदो सामाजिक परिवेशलाई समेत मनन गर्दै लोकसङ्गीतबारे खासै विमर्श हुँदैन। लोकगीत, लोकधुन अनि लोकभाकाको श्रोता र बजार व्यापक हुँदाहुँदै पनि लोकगीत/लोकसङ्गीत सधैं ‘दोस्रो दर्जा’ मा सीमित रहेको पाइन्छ। देशभित्र अथाह सम्भावना बोकेका सांस्कृतिक अभ्यास र सङ्गीत हुँदाहुँदै समग्र नेपाली सङ्गीत धेरै पछि परेको आभास चर्को छ। सम्भवतः ऐतिहासिक रूपमै नेपाली राज्यको वर्चस्वशाली तप्का र नीति निर्माताहरू लोकसंस्कृति, लोककला र लोकसङ्गीतप्रति अनुदार रहे। उनीहरूको ‘आधुनिकता’ तिरको यात्रामा ‘लोक’ हिजो पनि दोस्रो कोटिको थियो, आज पनि उही छ।

लोकभित्र आफ्नै माटोको सुवास, इतिहास बोकेको कथा/गाथा, आफ्नै विम्ब–प्रतीक र मौलिक जीवनदर्शन छन्। यी सबै छोडेर गरिने यात्रा पनि के यात्रा ! तर, नेपालको हकमा १९६५ सालमा रेकर्डिङ परम्परा शुरू भएदेखिको एक शताब्दीभन्दा लामो अवधिमा समेत लोकसङ्गीत ‘मूलधारको सङ्गीत’ भित्र पर्न सकेको छैन। कम्तीमा साङ्गीतिक काल्पनिकीमा त्यस्तो छैन।

सेतुराम श्रेष्ठले १९६५ सालमा भारतको कलकत्ता पुगेर नेपाली र नेवारी भाषामा गीतहरू रेकर्ड गराएपछि नेपालमा रेकर्डिङ परम्परा शुरू भएको मानिन्छ। यसपछि मेलवादेवी, रत्नदास प्रकाश, मित्रसेन, उस्ताद साइँला सहित स्रष्टाहरू थपिँदै गए। त्यस वेलाका रेकर्डहरूमा हिन्दी–उर्दू गीत गजलसँगै लोकलयको प्रभाव भेटिन्छ। सेतुरामको ‘राजमती कुमती’, मास्टर मित्रसेनको ‘मलाई खुत्रुक्कै पार्‍यो जेठान’, मेलवादेवीको ‘सवारी मेरो रेलैमा’, रत्नदास प्रकाशको ‘झमझम पानी पर्‍यो असारको रात’, उस्ताद साइँलाको ‘कालो ठेकी नारान’ जस्ता लोकलयमा आधारित कालजयी गीत हुन्।

राणाकालीन उत्तरार्धको त्यो समयमा शासक वर्ग लोककलाप्रति अनुदार थिए। विदेशी कलाकारहरूलाई उच्च महत्त्व दिने ती शासकको दरबारमा प्रस्तुत तथा प्रदर्शन हुने सङ्गीत तथा नाटक विधामा हिन्दी, उर्दू र फारसीको दबदबा थियो। देशभित्रका गाना, बाजा, नृत्यलाई तथाकथित तल्लो जात र तल्लो वर्गको कामका रूपमा लिइन्थ्यो।

तथापि, राजकाज र रीतिरिवाजसँग जोडिएको लोकपरम्पराले स्वीकार्यता पाउँथ्यो। राणाकालीन उत्तरार्धको काठमाडौंमा वर्षको दुई पटक फागू र इन्द्रजात्राको दिन मात्र स्वदेशी कलाकारले कला प्रदर्शन गर्न पाउँथे। कलाकारले आफ्नो प्रतिभा देखाउन शासकको स्तुति गाउनुपर्थ्यो, सिफारिश चढाउनुपर्थ्यो। बागीना पत्रिकामा प्रकाशित लेखमा जनकलाल शर्माले यसको पुष्टि गरेका छन्।

यस्तो पृष्ठभूमिमा २००७ सालमा रेडियो नेपाल प्रजातन्त्रको संवाहक बन्दै लोकमाझ छायो। त्यसअघिसम्म नेपालीले गीत–सङ्गीत सुन्ने माध्यम ग्रामोफोन थियो, जुन सबैको पहुँचमा थिएन। रेडियो आएपछि ग्रामोफोनमा पहुँच नभएका सर्वसाधारणले रेडियो मार्फत गीत सुन्न थाले। रेडियो मनोरञ्जनको एक मात्र साधन हुँदा रेडियो नेपालले जे बजायो त्यही नै नेपाली सङ्गीतको परिधि ठान्ने अवस्था बन्दै गयो। तर, रेडियो नेपालभित्र दुइटा पक्ष जबर्जस्त थियो– राणाकालीन शासकीय चिन्तनको निरन्तरता र आधुनिकताको लहर। त्यसैले रेडियो नेपालले लोकसंस्कृतिका क्षेत्रमा जुन तहको योगदान दिन सक्थ्यो, दिन सकेन।

रेडियो नेपालमा आधुनिक सङ्गीत र लोकसङ्गीतको जस्तो वर्गीकरण भयो त्यसले आधुनिकतालाई विशिष्ट ठान्यो। लोकलाई कम महत्त्वको सङ्गीत मान्यो। यसले लोकलाई आधुनिकभन्दा फरक मात्र ठानेन, पर पनि धकेल्दै लग्यो। जहाँ आधुनिक गीत गाउनेहरू ‘गायक’ कहलिए, त्यहीं लोक गाउनेहरू ‘लोकगायक’ मा खुम्चिए। सङ्गीतको हकमा पनि आधुनिक सङ्गीतलाई मूल ठानियो र लोकसङ्गीत सहायक मात्र भयो।

नेपाल जस्तो न्यून साक्षरता रहेको र सानो तप्का मात्र आधुनिकताको अभियानमा होमिएको त्यो समयमा रेडियोको महत्त्व ठूलो थियो। अझ विकट भूगोलले रेडियो नेपालको महत्त्वलाई विशाल बनाएको थियो। पञ्चायती राज्यले यस्तो परिस्थितिको आकलन गर्दै फाइदा नउठाउने कुरै थिएन। त्यसैले रेडियो नेपाल राज्यनिर्देशित सांस्कृतिक मूल्यमान्यता र आधुनिकतालाई सफल बनाउने अभियानमा होमियो।

राज्य कुनै मूर्त वस्तु होइन, संस्कृति नै राज्यको पहिचान हो। पञ्चायत कालमा राज्यको सांस्कृतिक पहिचानलाई हिन्दू धर्म, नेपाली भाषा, राजा र राजसंस्था तथा नेपाली जातिको वीरगाथाले धानेका थिए। रेडियो नेपाल मार्फत अघि बढेको आधुनिकताको सांस्कृतिक तथा साङ्गीतिक यात्राले पनि राज्यको यही पहिचानलाई मलजल गर्ने अभियानलाई सघायो। समग्रमा सङ्गीतको प्रयोगले पञ्चायती विचारधारा झाँगिने वातावरणलाई बल मिल्यो। यसमा लोकसङ्गीत र त्यसका सर्जकले ठाउँ त पाए, तर पञ्चायती संरचनाभित्र मेल खाने खालका लोकभाकाले मात्र।

राणाकालीन समयमा राज्यले लोकसङ्गीतलाई धेरै पछि धकेलेकाले लोकमाझ अनेकौं संरचनात्मक अप्ठेरा थिए। उदाहरणका लागि, रेडियो नेपालमा शुरूआती चरणमा स्टुडियोबाट प्रत्यक्ष गीत गाउने क्रममा नेपाली कलाकारहरू हिन्दी गीत गाउँथे। साङ्गीतिक कार्यक्रम बढाउँदै जाने क्रममा नेपाली गीतहरूको संख्या बढ्दै गयो। केही कलाकारले रेडियोमा जागीर नै पाए। अन्यले आफ्नो सिर्जनाको रोयल्टी पाउन थाले। आधुनिक सङ्गीत र लोकसङ्गीतले रेडियोमा धेरै समय पाउँदै गए। रेडियो नेपालकै कारण लोकगीतको उत्पादन, सहभागिता र लोकप्रियता समेत बढ्यो। तर, सँगसँगै पञ्चायतको भाषिक नीतिको असंवेदनशीलता पनि बढ्यो।

रेडियो नेपालको स्थापनापछि नेपालभाषा र हिन्दीमा समाचार प्रसारण शुरू भएको थियो। यी दुवैलाई २०२२ सालमा रोक लगाइयो। रेडियो नेपालमा सांस्कृतिक कार्यक्रम ‘फूलबारी’ साप्ताहिक प्रसारण हुन्थ्यो। त्यस कार्यक्रममा अनेकौं मैथिली गीतलाई भोजपुरी र भोजपुरीलाई मैथिली गीत भनेर प्रसारण गरिन्थ्यो। त्यसमाथि उक्त कार्यक्रम आधा घण्टाको मात्र थियो। यति छोटो कार्यक्रममा देशका दुई–चार भाषाका गीतले स्थान पाउन पनि महीनौं लाग्थ्यो। यसले लोकसङ्गीतका धेरै सर्जकलाई निराश र असन्तुष्ट बनाउँथ्यो। नेपाली बाहेकका भाषाका लागि चलाइने यस्तो कार्यक्रममा पनि नेपाली भाषाका गीत समेत बजाइन्थे।

नेपाली लोकसङ्गीतमा विद्यावारिधि गरेका लोकसंस्कृतिका अध्येता गोविन्द आचार्यले काठमाडौं बाहिर बस्ने लोकसङ्गीतका स्रष्टाका लागि सिंहदरबारको गेट प्रायः ‘फलामे ढोका’ सरह भएको बताएका छन्। एउटा अनौपचारिक जमघटमा उनले लोकस्रष्टा भएकै कारण हेपिनुपरेकाले लोकगीतमा विद्यावारिधि गरेको बताएका थिए। रैथाने सङ्गीत समूहका सदस्यहरूसँगको भेटमा उनले भनेका थिए, “लोकगीतको अध्ययनका क्रममा मैले बुझें, लोकसङ्गीत भनेको रेडियो नेपालमा गरेको व्यवहार जस्तो होइन रहेछ। अरू सिर्जनात्मक गीतमा शब्द, सङ्गीत रच्नुपर्दा काल्पनिक पनि हुन सक्छ, तर लोकजीवनको सच्चा साहित्य भनेको लोकगीत नै रहेछ।”

पहिचानप्रति बेपरवाह

नेपालका रैथाने आदिवासी र जातजातिका सङ्गीतहरूको समष्टि रूप बेगर नेपाली सङ्गीतलाई सम्पूर्णतामा बुझ्न सकिन्न। तर, रेडियो नेपालको सांस्कृतिक विरासत र आधुनिकताको कल्पनालाई धानिरहेसम्म देशभित्रका धेरै ठूलो समूहको संस्कृति र सङ्गीतले मलजल हुने ठाउँ पाउँदैन। २०४६ सालको राजनीतिक परिवर्तनले रेडियो नेपालको एकाधिकार तोड्यो। तर, हिजोको सांस्कृतिक विरासत भत्काउन सजिलो रहेन। पछिल्लो तीन दशकमा निजी तथा सामूहिक लगानीका एफएम रेडियो, टेलिभिजन तथा विविध मिडियाले नेपालको सांस्कृतिक विविधता अनुसारका सामग्री प्रसारणमा अनेकौं प्रयास गरिरहेका छन्। कतिपय अभ्यासहरूका प्रभाव सकारात्मक समेत छ। तथापि, लोकसङ्गीत मूलधारको सङ्गीत चिन्तनको अभिन्न हिस्सा बनिसकेको छैन।

नेपाली सङ्गीतको पहिचानको सङ्कट टरेको छैन। आफ्नो समाजको सांस्कृतिक अभ्यासलाई फर्केर नहेरुन्जेल विद्यमान सङ्कट टर्ने सम्भावना देखिँदैन। यसका लागि आफ्नै माटोमा भिजेको, आफ्नै इतिहास बोकेको, आफ्नै शैली र अर्थ बोकेका विविधताले भरिएका रैथाने भाका–भाषा र बाजाले महत्त्व पाउनुपर्छ। ती बाजा बजाउने सर्जकले पनि ससम्मान बाँच्न पाउनुपर्छ।

लोकमा भिजेका साङ्गीतिक अभ्यास निल्यादा दलित तथा आदिवासी–जनजाति समुदायको संलग्नता बढी छ। राज्यको बेवास्ताका बावजूद तिनले विभिन्न परम्परा, चाडपर्व, संस्कार मार्फत लोकसंस्कृति र मौलिक सङ्गीतलाई जीवन्त बनाएका छन्। अझ दलित जातिको योगदान विशिष्ट छ। तर, सङ्गीतमा अतुलनीय योगदान दिइरहेको दलित समुदाय आफैं भने विभेदको मारमा छ। जीविका सङ्कटग्रस्त बनेको छ। जातका आधारमा हुने विभेद तत्कालै सम्बोधन गर्नुपर्ने अत्यन्तै संवेदनशील सवाल हो। लोकसङ्गीतलाई आत्मसात् गर्न सकेको अवस्थामा मात्र यस्ता पेचिला सामाजिक सवाल र सांस्कृतिक अभ्यासबारे नयाँ शिराबाट सोच्न सकिन्छ। तर, आधुनिकताको कोलाहलपूर्ण धुनले थिचिरहेसम्म लोकधुनले हाम्रो हृदय स्पर्श गर्न धेरै गाह्रो छ।

सङ्गीतले मान्छे मान्छेबीचको, समुदाय समुदायबीचको तथा नागरिक र राज्यबीचको सम्बन्धलाई मधुर र न्यानो बनाउनुपर्ने हो। विभेदको दूरीलाई कम गर्न वा निस्तेज गर्न सघाउनुपर्ने हो। तर, त्यसका लागि सबैभन्दा पहिला सङ्गीत साम्प्रदायिक, जातीय र वर्गीय बन्धनबाट मुक्त राख्ने चेष्टा चाहिन्छ। हामीकहाँ यस्तो प्रयत्नको अभाव देखिन्छ। लोकसङ्गीतमा गहिरिएको सङ्कटले सामाजिक विभेदसँगै लोकको जीविकोपार्जनका भयावह अवस्था र आर्थिक पक्षहरूलाई छताछुल्ल बनाएको छ। पेशागत रूपमा सङ्गीत परम्परा धानिरहेकाहरू पुर्ख्यौली पेशा त्याग्न बाध्य छन्।

तीन वर्षअघि फिल्म साउथएशिया महोत्सवमा प्रदर्शित पाकिस्तानी निर्देशक जवाद शरिफको वृत्तचित्र इन्दुस ब्लुजमा पुर्खादेखिको सांस्कृतिक विरासत मासिन लागेको व्यथा उतारिएको थियो। वृत्तचित्रले देखायो, बाजा मासिँदा त्यो बाजा बनाउने ज्ञान, सीप र त्यसको पृथक् धुन मात्र होइन, बाजासँग जोडिएको मान्छे र समाजको कथा पनि मर्छ। बाजा मर्नु संस्कृति मर्नु हो। संस्कृति हराउनु पहिचान हराउनु हो। यसरी सबै कुरा हराइरहँदा आखिरमा हराउने त हाम्रै परम्परा, पहिचान र सीप हो।

सिद्धान्ततः लोकसङ्गीत लोकको अभिव्यक्ति हो। यसमा रचनाकार विलय हुन्छ। सर्जक एक नभएर अनेक हुन्छन्। अज्ञात हुन्छन्। तर, ग्रामोफोनको आगमनपछि लोकगीतका सङ्कलक र सर्जक निस्कन थाले। रेकर्डिङको अभ्याससँगै लोकसिर्जनामा व्यक्तिको पहिचान जोडिन थाल्यो। लोकसङ्गीतको स्वामित्वमा आधारभूत परिवर्तन आयो। यसले कलाकारको व्यक्तित्वलाई केन्द्रमा ल्यायो। खास किसिमको भाकालाई मात्र लोकगीत मान्ने मनोविज्ञानलाई सघायो। लोकगीतको नाममा रचिएका यस्ता सिर्जनामा पुनरावृत्ति धेरै छ। सिर्जनशीलताको अभाव छ। लोकलय, तिनका रचनाकार र प्रस्तोताको अत्यधिक चर्चा छ। यहाँ केही व्यक्तिलाई ‘हिरो’ बनाउने काम भइरहन्छ। यी अभ्यास र प्रवृत्तिले गहिरो विमर्शको माग गर्छन्, जसको सर्वथा अभाव छ।

रचिएका लोकगीतले सामयिकता नसमात्ने होइन। तर, परम्परा बोकेका लोकगीत र कृत्रिम लोकगीतको भेद महत्त्वपूर्ण छ। लोकको मर्म व्यक्ति नभएर समूह हो। मानिसहरू मिलेर बस्ने, मिलेर काम गर्ने, मिसिएर बजाउने र सामूहिक सिर्जना लोकको अविभाज्य अभ्यास हो। लोक तथा परम्परागत सङ्गीतभित्रको सामूहिकता र समभावलाई बचाउन सके हाम्रो सांस्कृतिक पहिचान दरिलो बन्छ।

लोकसङ्गीत उन्नत हुँदै जान गीतका भाका, शब्द र बाजाको प्रचारले मात्र पुग्दैन। सँगै, सामाजिक सन्दर्भ, भाषा, स्थान वा भूगोलविशेष संस्कारप्रति विशिष्ट किसिमको संवेदनशीलता पनि चाहिन्छ। अन्यथा, लोकसङ्गीतको लोकप्रियता विगतमा जस्तै वर्तमान र भविष्यमा पनि अपूर्ण उपलब्धि ठहरिने सम्भावना छ।

(गौतम रैथाने सङ्गीत समूहमा आबद्ध छन्।)